大學的作業整理/電影理論(巴拉茲,安海姆,艾森斯坦,巴贊)


1. 巴拉茲 安海姆跟艾森斯坦三個人對有聲電影進來之後的看法有甚麼相同跟不同的地方

巴拉茲認為有聲電影阻斷了已趨成熟的默片藝術,使電影又返回了純粹的高技術產物:幼稚的客觀性(沒有導演意識)。然而,他認為技術總是走在藝術前面的,既然有聲電影已成必然的趨勢,創作者們就應該將其善用。電影創作者們必須讓聲音成為能表達意義的符號,而不是因為必須存在而存在。簡單來說,巴拉茲認為有聲電影雖然尚未成熟,卻也只是尚未,是遲早得成熟的,創作者必須使其成熟。巴拉茲有舉出一些例子表示這確實是有希望的,例如使用海浪聲與妻子唱搖籃曲的聲音表現水手掙扎是否要離家;農民為了掩飾地窖中有一個黑人在發酒瘋而大聲嚷嚷並拉著德國軍官跳舞。

安海姆對於聲音與影像的結合是更為嚴格的,他認為有聲電影本身就不可能以一個藝術的方式存在。(此處指的是理想化的狀態:影像與聲音百分之百結合的可能性)

要證明這個事實得要分成幾個維度來討論:

首先安海姆認為的理想化的影像與聲音的結合應該是這樣的:完美的影像與完美的聲音完美的結合。也就是說,我們可以將電影當默片看,也可以將電影當廣播劇聽,然後又可以當有聲電影看。由於我們的視覺和聽覺都是連續性的感知過程,所以不論是影像或聲音,應當都是完整的藝術。一旦聲音有一瞬間只是為了此處必須有聲音而存在,就會喪失藝術價值,觀眾的聽覺感受便瞬間跟不上視覺意義。

退一步說,假設建立出完整的影像和聲音藝術,如何讓兩者有可能完美的搭配才是有聲電影最根本性的問題。安海姆舉過一個例子:深紅色的葡萄酒和低音提琴的深沉聲音可能可以對觀眾釋出相同方向的知覺張力,但是紅色和聲音本身並沒有任何連結。用我自己的方式理解:當我們有一個知覺A,在視覺上可以轉譯成a,在聽覺上可以轉譯成b。我們將轉譯視為齒輪接合,不管是從A到a或從A到b,假設我們擁有足夠的轉譯經驗,都可以是密切的接合在一起。然而,在我們接合Aa或Ab的時候,不可能有辦法想到ab之間是否合適,否則Aa與Ab之間的接合便會不夠純粹。也就是說,過多的變因,正是有聲電影根本性的失敗。

儘管有聲電影存在著許多顯而易見的問題,愛森斯坦卻對其充滿熱情似的,他是三人之中最致力在電影實作上的,甚至提出關於影像和聲音連結的垂直蒙太奇理論,其中舉了許多Visual Music的例子。

巴拉茲,安海姆,愛森斯坦,這三個人。我個人認為,安海姆是最理想的完美主義者(甚至該說是浪漫),他不能接受聲音為電影帶來地絲毫負面影響。巴拉茲雖然也對有聲電影失望,但是一方面認為有聲電影已經是必然趨勢,另一方面或許也捨不得他所可能帶來的新效益,於是選擇相信負面效益終將被解決,或是在效益存在的狀態下可以忍受一定程度某些雞肋般聲音。愛森斯坦是個積極行動派,他雖然也看見了問題所在,可是聲音的效益對他而言過於迷人,所以致力找尋影像與聲音之間的關聯,期望能將兩者以最接近理想狀態的方式結合。

2. 安海姆說的部份幻覺是甚麼意思

我認為這有「外在形式」與「內在情感」兩種不同層面的解釋:

A.外在形式:

簡單來說,電影所呈現的知覺和現實世界有落差。更進一步說,是和接收端的「人」有落差。首先,平面影像本身不具備百分之百的空間感,也無法直接傳遞視覺和聽覺以外的知覺。於是,人類處在一種只有部分真實的視覺和聽覺的狀態中,便不能高度體會電影中的真實。最後,所有的落差都將仰賴:想像。也就是,幻覺。

B.內在情感:

電影是經由創作者將自己的意念經由個人意識轉譯成影像以及聲音的組合結果,而這些組合結果經由觀影者的個人意識再轉譯過一遍之後,又會產生出與最初創作者意念有一定程度落差的另一種意念。也就是說,假設創作者想表達A意念,於是創造了a電影。然後,B確實看見了a電影,卻產生了B意念。B與A不同,卻都看見了a,所以說只是幻覺。

3. 安海姆的窗 跟 巴贊的窗 有甚麼相同跟不同的地方

安海姆的窗是指事物經由觀景窗後產生扭曲,進而產生擁有導演意識的影像。

巴贊的窗則是選擇讓觀眾看見部分現實的顯示器。(不選擇用框架之類的字眼是覺得此類字眼擁有過高的導演意識,但是巴贊認為自己只是展示,而非限制)

4. 安海姆的完整電影 跟 巴贊的完整電影有甚麼不一樣

所謂完整電影,大致上可以解讀為「攝影技術日趨成熟,製作成品越來越接近現實世界。」

粗糙的說,對於完整電影,安海姆是悲觀的,而巴贊是樂觀的。

從製作電影的根本目標來說:安海姆是要轉譯導演的個人意識;而巴贊則是要還原現實世界的資訊。

安海姆既然是從自我意識出發,很自然地走向獨立性意義──不論是內在情感層次,或是外在技術層次。在他看來,在默片時代,電影因為色彩與聲音限制,所以發展出一套自己特有的藝術風格。接著,當攝影技術漸漸往仿照自然現實的方向走去,便會漸漸轉為只是徒然地進行「重現」此一行為,這種沒有導演個人意識的行為自然是不具備獨立性/藝術價值。安海姆想像的極限技術是「立體電影」:當電影變成立體的,基本上和劇場藝術並無兩樣,攝影機將完全喪失價值。其中原因包含部分幻覺的消失,使蒙太奇無法使用。

巴贊的立場是站在現實本身就充滿值得訴說的意義,僅僅是重現就能讓觀眾產生自我意識。所以,需要強化的是重現技術。當電影重現的內容越接近現實,也就代表資訊量越多,觀眾能感知到的意念也就越加豐富。

5. 艾森斯坦的撞擊蒙太奇的概念 說明&舉例

所謂撞擊,就是要產生新事物、新意義的意思。兩個元素放置在一起,跳脫原始肉眼可見的意義,產生新的創作者欲闡述的思想。例如:波坦金戰艦,將群眾逃跑的鏡頭和嬰兒車向下滑行的鏡頭剪在一起。逃跑的群眾完全不關心一個即將殞落的小生命;逃跑的群眾也像是不斷墜落的嬰兒車一樣。嬰兒車和群眾的意義不斷相互交織,引導出無限的想像。然而,又像是在同一個軸線上的。在這裡,大致上就是「毀滅」。另外,之前還有看過一部電影的片段:將生產線上的小雞和快速流動的人群剪在一起,產生出一種人類每日機械化的生活就像生產線上的小雞一樣,被放置、分類,像是沒有思考、沒有靈魂的人一樣。

6. 艾森斯坦的圖像跟形象的說明&舉例

圖像指的是物體本身,形象指的則是圖像結合而成衍伸出的意義。例如,一個人和一台電腦結合在一起,我們可以說這是一個宅男,也可以說他很認真在工作。

7. 艾森斯坦所謂的電影的第四維是甚麼

第四維指的是時間。我們會因為時間的改變而產生新的意義。例如我們看到魯夫的草帽被燒掉,會覺得悲傷,那是因為我們知道這頂草帽的過去,從而由時間累積出一種情感。

8. 巴贊的痕跡跟指紋的概念

人即使離開這個地方,還是會留下一些東西,也就是痕跡跟指紋。

9. 巴贊的禁用蒙太奇是甚麼意思

巴贊認為攝影技術是為了反映真實,還原所有資訊給觀眾,包含時間與空間,所以應該避免使用蒙太奇打斷觀眾投入的狀態。再者,比例上而言,蒙太奇是一種較容易顯現導演強烈自我意識的行為,當物質本身蓋上了一層導演意識,自然就稱不上還原了。(並不是指長鏡頭就沒有導演意識,而是以一種廣泛地歸納來看,長鏡頭相較之下是較為不明顯的)於是,在不使用蒙太奇的狀態下,場面調度以及縱深構圖常常就變得重要了。

對於真實與否,其實真的很難就一種理論上的假設去討論。我們可以說,巴贊想要在一個不改變物質本身意義的情況下,將最真實未被改變的事物返還到觀眾眼裡。由於事物本身就存在意義,所以不需要由導演強加無謂的東西,導演的工作就是將這些意義端到觀眾面前,讓他們感受。然而,關鍵永遠在事物存在的意義為何?為何這樣的意義值得被訴說?為何導演賦予的意義是無謂的,我們該如何定義他無不無謂?即使使用長鏡頭,還是會賦予導演個人意識的吧!所以我們該如何衡量哪種鏡頭附加的意義較多?真實是什麼?是物質本身的真實,抑或是情感上的真實?如果情感真實,經過了幾層轉換又有什麼關係?我相信,時至今日,大多數的人都會認為蒙太奇理論與長鏡頭理論沒有絕對優劣,畢竟本來就是以個體差異去尋找適合的風格。不過,我們還是會有自己偏好的攝影風格,於是便會認為長鏡頭較為真實,或是蒙太奇較為準確等等感想。

 


本文章發表於:電影

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匿名

2020-05-13 00:51 #1

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